Como o cineasta de Hitler escondeu sua cumplicidade do mundo? | Documentários

LEni Riefenstahl teve vários sucessos no Festival de Veneza. Em 1932, o ano inaugural do festival, o místico drama de montanha do cineasta alemão, The Blue Light, fez a seleção oficial. Em 1934, ela pegou uma medalha de ouro para triunfo da vontade, sua crônica do Congresso do Partido Nazista em Nuremberg. Em 1938, 10 semanas antes de Kristallnacht, ela ganhou o melhor filme estrangeiro com Olympia, um documentário de duas partes das Olimpíadas de Verão em Berlim que foi encomendado e financiado pelo governo nazistasupervisionado pelo Ministério de Propaganda e Iluminação de Reich, e lançado no aniversário de Adolf Hitler.

Após a guerra, e até o dia em que ela morreu, com 101 anos, em 2003, Riefenstahl insistiu que seus filmes eram apenas sobre arte premiada. Nas décadas do pós-guerra e, ao longo de quatro procedimentos de denazificação, o cineasta se apresentou como uma esthete apolítica. Ela não tinha interesse em “questões do mundo real”. Ela foi motivada apenas pela beleza, oportunidade criativa e a perfeição de seu ofício. Embora ela nunca tenha negado seu fascínio pessoal por Hitler, ela negou veementemente a cumplicidade com as atrocidades do regime nazista. Olympia e triunfo do testamento não foram de forma alguma tendenciosos, disse ela a Cahiers du Cinéma em 1965. Eles eram “história – história pura”.

Em agosto passado, o cineasta retornou a Veneza, mas desta vez como o assunto do Riefenstahl, de Andres Veiel, um novo documentário que revela como a história médica poderia estar em suas mãos. Feito com acesso exclusivo à sua propriedade privada, o filme explora como o grande talento de Riefenstahl para encenação e criação de imagens se estendeu não apenas a uma glorificação cinematográfica do nazismo, mas também a uma campanha de exculpação pessoal tão persuasiva que Mick Jagger, Madonna e Quentin Tarantino, todos endossaram-se de Riefenstehll’s Art.

Ao lado de seu produtor, a jornalista Sandra Maischberger, Veiel foi galvanizada pela possibilidade de que o material Riefenstahl deixasse para a posteridade poder divulgar verdades que ela havia obscurecido habilmente em sua vida. O primeiro desafio foi o grande volume de sua propriedade, que compreendia mais de 700 caixas, contendo bobinas de filmes, recortes de notícias, cartas, diários, vídeos domésticos, vários rascunhos de memórias de Riefenstahl, centenas de horas de conversas telefônicas gravadas e centenas de milhares de fotografias.

Ao longo de seis anos, Veiel, Maischberger e uma equipe de pesquisadores vasculharam o material para qualquer coisa que pudesse contradizer a história pública de Riefenstahl. Nos primeiros seis meses, não houve avanços. A experiência parecia “como um sermão”, lembra Veiel. “Foi apenas entrevista após entrevista – sempre as mesmas perguntas, sempre as mesmas respostas: ‘Eu era apenas um artista, não estava interessado em política’. Estava sufocante. ”

Parecia Riefenstahl, uma editora consumada, havia aperfeiçoado sua apresentação póstum. Então, lentamente, as fissuras começaram a aparecer entre as pastas e arquivos. Havia uma nota rabiscada em um calendário para “votar no NPD”, uma referência ao partido neonazista do pós-guerra. As gravações de conversas telefônicas privadas transmitiam nostalgia compartilhada pela “decência e virtude” dos anos nazistas. Havia uma seção ausente de uma entrevista de 1934 que Riefenstahl deu ao Daily Express que, quando localizado nos próprios arquivos do jornal, descreveu a “tremenda impressão” feita nela por ela por Minha lutacuja primeira página a fez “um socialista nacional confirmado”.

There were also private letters that proffered previously unseen, and compromising, accounts of Riefenstahl’s stint as a war correspondent in Poland and her witnessing of one of the earliest massacres of Jews, in Końskie in September 1939. While Riefenstahl first claimed she did not see the shooting, and later that she did but had been horrified, the estate letters hint at a more complicated story. De fato, uma carta, referindo -se a um relatório do exército do massacre, sugere que as instruções de diretoria de Riefenstahl para remover os judeus de uma praça de mercado onde ela estava filmando pode ter sido um catalisador para o tiroteio. Seu pedido foi transmitido aproximadamente por um membro das forças armadas nazistas como “se livrar dos judeus”, diz a carta. “Solicitado por essa observação … alguns dos judeus poloneses tentaram fugir e os tiros foram disparados.”

“No começo, eu era o detetive, procurando sua culpa”, lembra Veiel de suas descobertas. “Mais tarde, percebi que ela faz o trabalho.”

Tornar Riefenstahl, Veiel e Maischberger observados em paralelo um renascimento das imagens do cineasta e sua ideologia atendente. Dos punhos elevados de Donald Trump aos corpos organizados de desfiles militares de Moscou, a paisagem mídia estava cada vez mais ocupada pela coreografia, motivos e perspectivas que caracterizam o triunfo da vontade. Para os da comunidade cinematográfica – e além – que defendem Riefenstahl como um “artista puro” ou em primeiro plano a apreciação formal de suas imagens, o documentário insiste, como Maischberger coloca, que “não há inocência no uso dessas estéticas”.

O filme funciona com comentários mínimos, mas faz uso hábil de cortes para expor as inconsistências na narrativa de seu sujeito. Sua alegação, em um documentário de 1993, de que o triunfo da vontade “não tem outro objetivo político ou motivo” além de “paz e trabalho” e “nenhuma menção à teoria racial” é rapidamente seguida por seus tiros de baixo ângulo da propagandista nazista Julius Streicher Throvhering que “um povo que não mantém a dear pura racial perito”.

Quanto mais entrevistas de arquivo com Riefenstahl a equipe revisou, mais o cineasta também revelou suas estratégias de reabilitação do pós-guerra. A ator antes de ser diretora, ela empregou todas as suas “ferramentas como artista”, diz Veiel, para desviar de sua afinidade ideológica com o nazismo. Ao longo do documentário, encontramos o cineasta como sedutora e paquera-todos os sorrisos secretos e “Oh, têm outra xícara de café”. Vemos sua furiosa e intimidadora, fechando abruptamente entrevistas com um discurso de alto volume. Nós a vemos insistir em sua própria vitimização e em como “terrivelmente difícil” não se acredita. E em entrevistas em inglês em particular, vemos sua ingestão de jogo. “O que isso significa, ‘desaparecer’?” Ela pergunta a um entrevistador, quando perguntada sobre seu conhecimento de deportações.

Ao longo de Riefenstahl, Veiel faz uso frequente de câmera lenta e zoom para aproximar o espectador inquietamente do olhar, gestos e boca de seu sujeito. No início do filme, ele corta entre fotos dela em diferentes idades, seus olhos perfurantes do centro da moldura. O efeito é de uma beleza poderosa (“tão bonita quanto uma suástica”, como colunista americano Walter Winchell, de maneira memorável) e de controle de imagem ainda mais potente. “Mostramos a capacidade dela de se encaixar”, diz ele. “Meios e métodos diferentes, sempre sabendo que há algum tipo de impacto.”

Veiel, um entrevistador póstumo, se sentiu manipulado pelo que Riefenstahl havia deixado para trás? “Houve essa profunda suspeita. Perguntei -me como vou além da performance?” Em particular, o diretor, que estudou psicologia, enfrentou a documentação da infância do cineasta.

Em Rascunhos de Memórias encontradas no arquivo, Riefenstahl descreveu uma educação dura, pontuada por “espancamento terrível” e muitas vezes foi informado de que era uma pena que ela não nasceu um menino. Ela se lembrou de um episódio formativo de cinco anos, quando foi jogado em um lago e saiu para descobrir como nadar. Como essas anedotas não entraram na versão publicada de suas memórias, Veiel está inclinada a considerá -los verdades desconfortáveis ​​- traumas determinantes, até – que podem contextualizar o relacionamento de Riefenstahl com o nazismo. “É essa educação prussiana muito brutal”, diz Veiel, uma infância imbuída de idéias de “resistência, força, desprezo pela fraqueza, a questão da supremacia”.

Esses Leitmotifs levariam para a carreira inicial de Riefenstahl na década de 1920, na qual ela estrelou vários filmes de montanha, dirigidos por Arnold Fanck. Nestes épicos alpinos – a montanha sagrada e o inferno branco de Pitz Palu são dois dos mais conhecidos – Riefenstahl estava determinado a fazer todas as suas próprias acrobacias. Freqüentemente, a única mulher no set, ela escalava geleiras sem cordas de segurança, ascensão subida descalça, estava imersa em água congelante e quase sufocada sob uma avalanche encenada.

Veiel vê uma linha através dessas experiências de infância e papéis de atuação inicial no trabalho de Riefenstahl para o terceiro Reich. “Era algum tipo de afinidade há muito preparada”, diz ele. “Não era por acaso que Hitler estava pedindo que ela fizesse esses filmes. Ela tinha essa idéia dividida da humanidade-comemorando o forte, condenando o chamado sujo, doente ou frágil. Nós a consideramos em um certo estágio como um protótipo de fascismo”.

Ao avaliar o impacto da educação, história e política na perspectiva de Riefenstahl, Veiel descreveu uma corda bamba entre a compreensão e a exculpação: “Para mim, era importante que ela não seja apenas uma nazista desagradável. Ela é um ser humano. Isso a torna ainda mais perigosa, porque ela sai do meio da sociedade.

Às vezes, Veiel parece chegar perto de um estudo psicológico de seu assunto. “Esse ideal de pureza e beleza era, obviamente, reprimir a parte violenta de sua experiência”, diz ele. Ele reconhece, no entanto, que isso é conjectura, e não conclusão, em torno dos anos de formação do cineasta, e que os rascunhos não publicados das memórias de Riefenstahl não têm mais reivindicação de factualidade do que as diferentes versões de sua experiência em Końskie, Polônia. Nisso, o documentário está em terreno mais instável, contestando a falta de confiabilidade, tanto quanto as revelações, de seu material de origem. “Está aberto. Não sou eu quem pode julgar o que é fabricado ou não”, diz Veiel.

Para combater a dúvida, Veiel insistiu na fidelidade total do material de arquivo. “Se você fizer um filme sobre alguém que está manipulando a vida toda, foi um total não usarmos a IA”, diz ele. Ele também desenvolveu um estilo visual enraizado na materialidade da propriedade. Splicada entre as imagens de arquivo e as gravações estão várias fotos da presença física do arquivo: os divisores de arquivo, os cassetes rotulados, as fotos coladas nos álbuns. Os meios e matéria de registros analógicos emprestam Riefenstahl uma solidez que seu protagonista escorregadio não pode.

Por fim, no entanto, Riefenstahl impressiona a maioria atestando a sedução da evasão. Veiel espera que o filme promova, acima de tudo, uma compreensão mais profunda da “estrutura e necessidade das lendas” e do terreno de reprodução das mentiras. Mesmo quando as lacunas e as inconsistências em sua narrativa parecem flagrantes, ela ainda encontra seus advogados e apoiadores. “Não importa que ela esteja obviamente mentindo”, diz Veiel. “As pessoas querem a mentira. Esse é o ponto crucial.”

Riefenstahl está nos cinemas a partir de 9 de maio.