Alexis Petridis
TAqui está um sentido em que Roy Ayers foi abençoado desde o início. Com cinco anos, filho de dois músicos – e por todas as contas que já mostram talentos como pianista – ele recebeu famosa com seu primeiro conjunto de vibrafones bastidores nos bastidores de um show de Lionel Hampton. Se você quisesse ter uma visão romântica, pode considerá -lo um ato de bênção: o homem que tinha mais ou menos popularizou um instrumento que já havia sido visto como uma novidade que passava no manto junto com seus marretas. Hampton havia quebrado barreiras raciais no processo: em um momento em que as bandas de jazz eram quase totalmente segregadas, Hampton e o trabalho do pianista Teddy Wilson com o quarteto de Benny Goodman foram sutilmente aclamados por um crítico como “o exemplo mais bonito dos homens que trabalham juntos a serem vistos em público hoje”.
Por um tempo, parecia que Ayers estava seguindo os passos de Hampton. Na época de seu álbum de estréia, Vibes da Costa Oeste de 1963, Ayers estava claramente escutando um espaço para si no mundo do jazz. Passando por versões do Charlie Parker’s Donna Lee ou o de Monk de Thelonious Bem, você não precisaele já era seu próprio homem: um pouco mais quente em sua abordagem ao vibrafone do que Milt Jackson, menos inclinado ao vanguarda do que seu amigo Bobby Hutcherson.
Mas, como se viu, jogar padrões pós-Bop não era o destino de Ayers. Você já poderia sentir ele olhando além do jazz no final dos anos 60. Ele começou a ensaiar com confiança pop contemporâneo e parecia ter uma coisa em particular para o álbum de Laura Nyro, Eli e a 13ª Confissão: seu piquenique de Soul Stoned forneceu o faixa -título de seu álbum de 1968; Emmie apareceu no Daddy Bug de 1969, entre as músicas da Bossa Nova, e uma opinião surpreendentemente funerária, noir-ish sobre Bacharach e David’s Esse cara está apaixonado por você.
Ayers estava apenas começando: você poderia se divinar muito dele nomeando primeiro seu álbum de 1970, Ubiquity, então sua nova banda. Na estréia de 1972 que ele está chegando, a música deles parecia ir a todos os lugares: mudando constantemente do jazz para a alma suave para o funk duro e o Rap Proto Gil Scott-Heron-ish, exibindo o gosto extraordinariamente católico em cobertas-The Hollies ‘ Ele não é pesado, ele é meu irmãoNão sei como amá -lo de Andrew Lloyd Webber e Jesus Christ Superstar de Tim Rice – e o crescente talento de Ayers como compositor, principalmente no excelente e dramaticamente orquestrado Vivemos no Brooklyn, baby.
Era jazz-funk antes que alguém criasse a frase-embora infinitamente mais difícil e menos suave do que a música disse que a frase mais tarde chegou a encapsular. Qual o tipo de purista de jazz que sentiu que a Bitches de Miles Davis representava uma capitulação de Craven à comercialidade feita dela pode muito bem ser imaginada, mas isso realmente não importava. Durante o resto dos anos 70, Ayers produziu um álbum fantástico após o outro – vermelho, preto e verde, vibrações, sua incrível trilha sonora do filme BlaxPloitation, Coffy – gradualmente aprimorando e homogeneizando seu estilo até chegar a um ponto de perfeição na 1976’s Todo mundo ama o sol.
Se a faixa de título totalmente feliz se tornou a música tema de Ayers, é apenas um momento entre muitos: Ei uh-o que você diz vamos láO terceiro olho, Continue andando. Seu som foi efetivamente reproduzido no Conhecimento, o álbum solitário da Ramp, uma sofisticada banda de Cincinnati Funk cujo nome-um acrônimo para as produções musicais de Roy Ayers-contou tudo sobre o nível de envolvimento de Ayers: On Ignored On Lanke em 1977, sua mistura de uma alma lulosa e de olhos lentos, chamado, o Funk, que se referiu, foi lançado em um novo LIFERE de Life, depois de uma mistura de liderança, como um giro de lama, chamado de alma, que foi lançada em um novo e-mail de um lixo, depois de uma mistura de um lidero, um pouco de alma, que foi lançada em um novo, o que se referiu ao relevo, depois de uma mistura de um lamedo, o que se referiu ao redor, um recém-lançado em 1977, depois de uma mistura de um liderança, chamado de alma, que se reagiu, um pouco de alma, que se referiu ao redor, em 1977. Luz do diaem seu sucesso de 1990 Bonita Applebumadicionando seus nomes a uma lista levemente impressionante de artistas e produtores que saquearam o catálogo de Ayers para Beats: Dr. Dre, Mary J Blige, J Cole, Tyler, The Creator, J Dilla, Kendrick Lamar, Public Enemy, Erykah Badu, Madlib e Tupac entre eles. As amostras de Ayers são o elo entre os deee-lite Groove está no coração e NWA’s Foda -se a polícia; Eles também são provavelmente a única coisa que MF Doom tinha em comum com os Backstreet Boys.
Ayers era um ótimo líder de banda no estilo de jazz consumido pelo tempo, capaz de atrair músicos incríveis (David Bowie beliscou o baterista Dennis Davis e o guitarrista Carlos Alomar, da Ayers; após a partida de Davis, Bernard “Pretty” Purdie assumiu a bateria) e observando o talento em Nascent. Ele desembarcou com o compositor Edwin Birdsong quando ele era um soldado recentemente desmobilizado lutando para chegar à cena de jazz de Nova York; Ele deu ao vocalista Dee Dee Bridgewater um papel principal na trilha sonora do Coffy no início de sua carreira. Ele também foi capaz de se mover com tempo de mudança: o som da discoteca espreitou -se no fundo de todo mundo ama o sol, mas na linha de vida do ano seguinte, ele e o canto dos pássaros mergulharam de todo o coração no gênero, produzindo um de seus clássicos indeléveis, The Sparkling Fugindo.
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Seu abraço de disco ofereceu a munição de Ayers: o mesmo aconteceu com o som brilhante, embora, francamente, seja um indivíduo bastante miserável que não consegue entender a glória da pista de abertura da febre, mas extremamente descolada O amor nos reunirá de volta juntos. Mas se os detratores disseram que a direção em que ele estava indo agora era óbvia, eles estavam em choque. Logo após a fantasia de amor Slick Love dos anos 80, veio música de muitas cores, uma colaboração com Fela Kuti que consiste em duas faixas cruas e implausivelmente emocionantes gravadas no final de uma turnê conjunta na África, que perfeitamente fundiu o Afrobeat de Kuti e o Ayers de Ayers. Sua influência continuou a percorrer os álbuns subsequentes de Ayers na África: Center of the World e muito amor de 1983. Ele estava produzindo simultaneamente o Slinky Post-Disco para as mulheres do oitenta e sua cantora Sylvia Letplin-o álbum solo de estréia deste último Dount Me Your Love é um prazer particular que, como o álbum de rampa antes, tornou-se tardiamente um clássico raro de groove. Ele pode ter parado de usar o nome da onipresença, mas seu som ainda estava em toda parte.
Ayers continuou lançando novos álbuns, mas nunca recuperou a forma comercial que ele havia encontrado no pico da Ubiquity, e sua produção começou a desacelerar quando os anos 80 chegaram ao fim. Mas, a essa altura, mal parecia importar: as atenções de produtores e DJs escavados a caixas significavam que o nome de Ayers era justamente reverenciado por uma nova geração de artistas. Sua influência ficou muito pesada, de fato, tanto no jazz ácido quanto na suma neo-ele trabalhou com Badu e Alicia Keys-e, o que quer que torça e virar o hip-hop, a música de Ayers sempre parecia ter um papel nela: ele apareceu ao lado de Branford Marsalis e Donald Byrd em Guru aclamado em um álbum solo jazzmatazz em 1993, depois, em um álbum de solo de Guru. A bomba de cereja do criador, apelidando o último “um jovem adorável”. Ele viajou incansavelmente, alegando que queria estar no palco “até eu morrer”, um feito que ele quase alcançou.
“Todo mundo é importante”, ele argumentou, “por isso é importante que eu chegue ao maior número possível de pessoas com a minha voz”. Essa parece a explicação perfeita não apenas para seu constante show, mas a abordagem musical inteira e sem limites de Roy Ayers.
